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autochrome A1807
21 juillet 2011, par b-sider

Je regarde cet autochrome d’Auguste Léon et un trouble s’insinue par mon nerf optique. “Une habitation cossue à Stalac, Serbie, 1913.” La légende est là, juste en dessous, comme pour toutes les photographies des « archives de la planète », un fond documentaire financé par le banquier Albert Kahn entre 1909 et 1931. Dans les bagages de l’opérateur, il y avait certainement cette petite note glissée par le directeur, Jean Brunhes, nommé professeur de géographie humaine au Collège de France l’année précédente : Faire une fiche pour tout cliché :
1) la date voir l’heure pour certains effets de lumière.
2) le lieu.
3) le sujet, ne pas craindre de développer l’idée qui vous fait choisir tel ou tel sujet.  [1].
Je connais donc la finalité de cette prise de vue, de cette opération, pour ainsi dire.
Le mécanisme s’est mis en place dans l’esprit d’Albert Kahn : accroître notre perception du monde et la pacifier en collectant des images, fixes et animées, de l’humanité. Confiée à Jean Brunhes, géographe inquiet et pressé de fixer ce qui peut encore l’être des sociétés en mutation accélérée en ce début du XXe siècle, la machine à enregistrer doit trouver l’équilibre entre ces deux pôles : altérité d’un côté, nécessité scientifique de l’autre. Ces deux buts ne sont pas contradictoires, le trouble ne vient pas de là. Il y a l’évidence que cette photographie est ancienne, mais est-ce si évident ?? Est-il possible de rembobiner la bande, sortir du contexte, effacer la légende et regarder de nouveau ?
Henri Bergson apporte une réponse claire à cette question dans la plupart de ses essais sur la durée, le temps ou la mémoire. Pour lui, la perception et le souvenir ne sont pas dissociables,« aux données immédiates et présentes de nos sens nous mêlons mille et mille détails de notre expérience passée. Le plus souvent, ces souvenirs déplacent nos perceptions réelles, dont nous ne retenons alors que quelques indications, simples « signes » destinés à nous rappeler d’anciennes images ». [2]
Bergson, la main sur l’épaule d’Auguste Léon : « jeune homme il faut penser aux temporalités photographiques dans une vision bergsonienne lorsque vous déclanchez », non bien sûr, mais Henri Bergson à une certaine influence dans l’oeuvre philanthropique d’Albert Kahn . Du même âge, les deux hommes sont amis depuis que le jeune banquier alsacien a pris des cours à l’institut juif Springer en 1879. Le philosophe qui était son répétiteur n’a certes pas théorisé les rapports entre la photographie et le temps, mais il ne peut ignorer complètement les changements qu’elle oppère sur nos mémoires.
Il n’y a donc pas ici que l’autochrome A1807, mais aussi mes souvenirs de Serbie ou d’images de Serbie, un photographe, un procédé photographique et une légende pour un fond documentaire. Une habitation cossue à Stalac en Serbie le 27 avril 1913, printemps tardif, une clôture en bois délimitant l’espace public où se trouve le photographe et la propriété privée, des détails qui me troublent d’autres que je ne vois pas.
Je ne peux m’empêcher de m’interroger sur le choix technique de l’autochrome. En 1913, les techniques de la photographie ont fait d’énormes progrès. Les supports sont sensibles et précis, les objectifs sont anastigmats et corrigent les aberrations sphériques, les pellicules peuvent être en rouleau pour des prises de vue rapprochées. Les autochromes, commercialisés à partir de 1907 par les frères Lumières, sont des plaques de verre fragiles de 9X12cm. Ils ont une faible sensibilité qui interdit l’instantané (4 à 8 ISO) et leur netteté est juste correcte. Dans ce contexte, le choix des autochromes pour réaliser des missions photographiques à l’étranger peut être qualifié d’idée saugrenue, ou plus civilement « d’entreprise téméraire ». Officiellement, c’est le résultat d’une division du travail : la couleur pour la photographie et le mouvement pour le cinématographe.
Albert Kahn, Jean Brunhes et Auguste Léon n’ont donc pas pris l’option de la clarté et des détails, celle que les photographes américains du « style documentaire » [3] prendront un peu plus tard à la fin des années 20. A posteriori on sait combien cette « clarté » est importante dans l’esthétique documentaire. Dans l’esprit de ses théoriciens, c’est un des paramètres qui permettent à notre perception de glisser vers quelque chose d’autre, ou peut-être quelque chose de plus. Plus proche de nous, on peut relire les mots de Raymond Depardon à propos de son travail sur la France : « Quand je photographie la France, je ne suis pas chez moi dans 99% de mes photos. Et pourtant, je la reconnais, c’est ma nation, c’est mon État…Si je passe la frontière pour me rendre en Belgique, en Suisse ou en Italie, tout à coup ce n’est plus pareil. La France, ça se joue à une infinité d’infimes détails » [4].. Si la Serbie des « archives de la planète », ça se joue aussi à « une infinité d’infimes détails », on voit que le choix de l’autochrome n’a pas permis à ce fond documentaire exceptionnel d’être un point d’ancrage de l’esthétique documentaire. C’est le travail en noir et blanc sur les rues de Paris, réalisé à la même époque par Eugène Atget, qui a joué en partie ce rôle.
Pourtant, si les autochromes sont des épreuves uniques que l’on ne peut pas reproduire en masse contrairement au noir et blanc, ils possèdent une qualité que l’on retrouvera plus tard avec les diapositives : on peut les projeter.
Dans la restitution des images, « les archives de la planète » se situent à un moment de concurrence entre ce que Laurent Gervereau nomme l’ère du Papier (1848-1916) et l’ère de la projection (1916-1960) . La même année que les premières missions photographiques des « archives de la planète », les projections d’actualités cinématographiques, les « Pathé faits divers » font leur apparition. En 1910, de nouveaux journaux illustrés de photographies paraissent en France : « L’Excelsior tout en images » et « Le Miroir », l’hebdomadaire photographique du Petit Parisien.
Jean Brunhes projette « les archives de la planète » pendant ses cours de géographie humaine et chaque année, la Société autour du Monde organise une grande projection d’autochromes. La préoccupation de la restitution a donc certainement joué un rôle important dans le choix des autochromes pour la constitution de ce fond documentaire et il faut revenir à l’objet des prises de vue : « La photographie stéréoscopique, les projections, le cinématographe surtout, voilà ce que je voudrais faire fonctionner en grand afin de fixer une fois pour toutes des aspects, des pratiques et des modes de l’activité humaine dont la disparition fatale n’est plus qu’une question de temps ». [5].
Avant que l’on regarde en 2011 l’autochrome A1807, il aura sans doute été projeté lors d’une conférence sur la Serbie. L’habitation cossue à Stalac était aux yeux des spectateurs ce que Jean Brunhes souhaitait : l’enregistrement du quotidien, une représentation du cadre de vie contemporain des Serbes.
Si le trouble s’insinue aujourd’hui par l’œil du récepteur, c’est parce que cette fonction de l’autochrome A1807 a disparu. J’oscille donc entre les émotions que me procure les détails, les traces, les couleurs, les formes, mes propres souvenirs de la Serbie et la perte de la fonction originale de cette photographie documentaire. C’est dans cet « autre chose » ou plutôt cette perméabilité que l’autochrome A1807 vient aujourd’hui nous questionner.

Hervé DEZ

[1] Jeanne BEAUSOLEIL, Pascal ORY, Sophie COEURÉ et al., Albert Kahn, réalités d’une utopie, musée Albert Kahn, 1995

[2] Henri BERGSON, Matière et Mémoire ,1939.

[3] Olivier LUGON, Le style documentaire, D’August Sander à Walker Evans, 1920-1945 éditions Macula, 2001

[4] Propos recueillis par Véronique BROCARD et Catherine PORTEVIN, Télérama Horizon, Hors-série n3°, La France de Raymond Depardon, septembre 2010

[5] Albert Kahn, janvier 1912