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8 février 2013, par b-sider

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Jean-Robert Dantou
Relié : 120 pages
Editions du Chêne -2012

http://www.picturetank.com/photogra...
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La photographie possède une histoire assez riche dans l’appropriation des œuvres d’art et leur utilisation référentielle pour produire de nouvelles images. Sans parler des mises en scène kitsch de Yasumasa Morimura ou des références ronflantes à Delacroix par Mohamed Bourouissa, le seul travail de Jeff Wall suffirait à démontrer qu’il est question à chaque fois de faire revivre sous une nouvelle forme la vieille idée de Baudelaire du « peintre de la vie moderne » et dans le même temps accoupler la photographie à la seule dimension narrative du pictural (largement dépassée depuis Cézanne).

Lorsque la photographie se veut « peinture moderne » ou « photographie tableau », et qu’elle met en scène un sujet social, on ne peut s’empêcher d’y voir un ironique retournement de situation : en 1850, ce que l’on reprochait aux peintures réalistes et sociales de Courbet était d’être aussi laides que des daguerréotypes. L’exactitude des détails, la trivialité des scènes ou des sujets, étaient les attaques les plus courantes. Elles portaient sur l’essence même de la photographie. « Vous entendez par Art populaire la nature comme elle est ; c’est s’interdire le choix. Donc votre idéal, c’est un daguerréotype promené par un aveugle, qui s’arrête pour s’asseoir, quand il y a du fumier » [1] écrivent les Goncourt à propos de l’art démocratique au salon de 1852 . En plaçant des personnages dans un décors, en utilisant un éclairage artificiel pour une série de photographies documentaires sur les coopératives, Jean-Robert Dantou dévoile une grande méfiance envers l’image photographique, ou plus exactement envers son pouvoir d’émotion par la simple présence ambiguë des choses et des hommes dans l’image. Ce retour aux techniques ancestrales de l’atelier de maître qui s’opère dans une photographie qui traite d’un sujet documentaire doit se comprendre dans le contexte de la disparition progressive de la fable du miroir, dans la crise du réel de l’image de reportage.( voir les ouvrages d’André Rouillé et les innombrables édito qu’il consacre à ce sujet dans Paris-art) Pourtant, la revendication du réel n’a jamais été une des priorité des praticiens et théoriciens de l’esthétique documentaire. Ce qui comptait pour eux, outre le fait qu’ils réagissaient aux dérives pictorialistes du début du XXe siècle, était de démontrer que la clarté, la netteté, la distance et la trivialité pouvaient former l’esthétique photographique sans les béquilles de la composition des tableaux d’histoire, sans la lumière qui ressemble au coup de pinceau, sans le mythe romantique de la touche du génie. La neutralité de l’esthétique documentaire n’établi pas une volonté d’imitation de la nature mais, au contraire, montre une grande confiance dans l’image photographique pour poétiser le monde, pour le concevoir, pour exciter la pensée du récepteur de manière directe.

[1] Paul-Louis Roubert, L’image sans qualités, Monum, 2006