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quelle critique pour la photographie ?
13 décembre 2011, par b-sider

Dans son éditorial du 10 décembre 2011 (actuphoto.com), Loïc Vizzini soulève la question de la critique photographique en prenant exemple sur un article d’Alexandra Lambrecht publier le 12 septembre 2011 dans le même magazine. Cet article fait une critique négative à propos d’un mini livre d’Ed Templeton «  Forays into Non-Celluloid Instant Gratification ». Or, nous dit Loïc Vizzini, la critique photographique est trop souvent consensuelle.
De quelle critique s’agit-il ? On peut relire les articles du Monde de Patrick Roegiers [1]et s’apercevoir qu’ils ne sont en rien consensuels. On peut lire les ouvrage de Dominique Baqué [2] et y voir des critiques féroces. Et que dire des éditoriaux d’André Rouillé dansParis ART ?
On pourrait s’attarder sur la presse spécialisée qui oscille entre le marketing bien ficelé et le désir de vulgarisation, mais à quoi bon ? Qu’en est-il du discours des photographes dont la critique doit se nourrir ?
Penchons nous donc sur la mécanique de la critique photographique.
Si la photographie possède une esthétique propre au médium qu’il convient d’analyser, elle ne peut être totalement dissociée des autres pratiques artistiques dès qu’il s’agit de sa réception ou de sa fonction de produit du marché de l’art.
La critique opère une médiation entre l’objet montré par l’auteur de cet objet et le public acheteur ou simple spectateur. Elle ne peut exister que s’il y a intention de l’auteur de l’œuvre de procéder à un échange : de l’argent pour une photographie ou un livre, des éloges pour une réputation monnayable, un orgueil regonflé, bref tout ce qui permet à l’auteur d’exister en tant qu’auteur. Il serait absurde de faire la critique d’une œuvre qui ne serait destinée ni à être vendue, ni à être montrée. Pour qui, pour quoi ?
Depuis que bon goût et canons académiques ont été balayés au début du XXe siècle par les créateurs et le marché le public s’est retrouvé comme hébété devant les œuvres, incapable d’émettre un jugement puisque les règles établis depuis plusieurs siècle avaient disparues. Pour dépasser le « j’aime-j’aime pas », voir le « ça ne me parle pas », on a donc, plus que jamais, besoin de la critique.
Puisque la beauté canonique, le respect d’un savoir-faire, d’une manière, d’un style, n’ont plus lieu d’être, de quoi la critique allait bien parler ? Dans l’art contemporain, la critique s’est emparé du discours du créateur comme du Saint Graal. Après tout, ce n’était qu’un aboutissement logique de la personnalisation au travers du mythe de l’artiste, ébauché à la renaissance et magnifié par le romantisme du XIXe. Ce qu’il faut donc critiquer, ce n’est plus une réalisation par rapport à un ensemble de critères esthétiques connus et répertoriés à l’académie des beaux-arts, mais l’adéquation du discours (la légende au 2 sens du terme) avec sa représentation plastique.
Pour les marchands, la critique et le public, cette photographie qui se préoccupe d’établir un discours, était celle des artistes et non des photographes. Il faut dire, que depuis les années 30, la photographie avait créé un autre mythe aussi fort que celui de l’artiste, le photographe reporter. Celui-ci n’avait pas de discours à émettre. Il devait juste créer un mythe dans le mythe : la photographie parle d’elle-même. Quelle drôle d’idée quand on y pense.
Bref, cette invention qui ne répondait pas à une demande du marché de l’art, mais à un besoin de l’industrie des médias, aura plusieurs effets secondaires. Le jugement esthétique sur la photographie était désormais lié aux « énoncés de la réalité » qu’elle était supposée révéler et la qualité de cette photographie n’était pas le produit d’une mixité entre le discours du photographe et son interprétation sensible : elle était due à l’habileté du photographe. Il avait été présent au bon endroit au bon moment. Cette photographie reproduisait une certaine forme d’académisme impropre à la critique contemporaine.
Dans les années 80, cette belle mécanique a déraillé. L’agence Viva a bousculé les codes du photojournalisme en revendiquant un point de vue d’auteur sur le réel. « Les membres de Viva posent la question de l’information à travers leur propre travail, en diversifiant les thèmes et en prouvant qu’il n’y a pas de « petits » et de « grands » sujets, en préférant travailler ces thèmes dans la durée et en pratiquant une sorte d’accompagnement de la société, en refusant le spectaculaire, en laissant leur subjectivité pénétrer les images et en brouiller la lecture, et de ce fait remettre en cause le fondement même du document photographique. » [3] Le quotidien Libération, avec Christian Caujolle, a fait le même pari du côté des médias.
Presque en même temps, en 1985, le collectif le bar Floréal, brouille encore plus les cartes en changeant le rapport des photographies avec les récepteurs : la photographie, ne doit pas se contenter d’être dans les galeries ou dans la presse, elle doit être restituée « dans un dialogue, un échange avec ceux qui ont participé à la démarche du photographe » par le biais d’installations in situ. [4]
En cherchant un juste milieu entre le marché de l’art et l’industrie des médias, un être hybride était apparu : le photographe auteur.
Cette hybridation, a été accompagnée dans les années 90 et 2000 par l’effritement progressif du marché de la presse et l’apparition d’une photographie d’actualité ultra réactive qui fait appel aux amateurs. En même temps que le mythe du photo reporter se déconstruisait peu à peu, le décloisonnement de la photographie pouvait avoir lieu. Cet entre-deux de la photographie d’auteur, utile il y a 20 ans au moment de l’apparition du collectif Tendance floue, n’a plus de raison d’être. L’émergence d’une nouvelle génération de photographes issus des écoles artistiques, plus à l’aise avec les discours théoriques et esthétiques, bouscule encore plus les codes et les catégories établis au XXe siècle.
La nouvelle critique photographique, face à cette mutation, cherche encore ses mots. Faut-il parler de photographie documentaire contemporaine, créer des listes, des cases, des avant-gardes, des vintages et des bankable ? Comment critiquer une réalisation plastique lorsque son auteur comme Guillaume Herbault se place délibérément dans le champ du journalisme tout en étant présent dans les galeries ? Peut-on comprendre le travail d’Ed Templeton alors qu’il n’en dit rien ? Dès lors que l’objet de la critique se place dans le marché de l’art, pourquoi vouloir opérer la division fictive entre « photographie d’artiste » et « art des photographes » d’André Rouillé [5] ? Rien ne nous oblige à adhérer à ce nouveau dogme. Les photographes peuvent produire des discours intelligibles qui permettent de situer leurs oeuvres dans un rapport à l’histoire de la photographie, au dispositif photographique et aux récepteurs. Un discours qui permet à la critique photographique de dépasser les jugements formels et consensuels et de donner une grille de lecture plus riche aux récepteurs. Sinon, par Argos ! qu’ils soient maudits à jamais et restent pour l’éternité dans les pages du Chasseur d’image.

[1] ROEGIERS, Patrick, L’œil multiple, éditions la manufacture, 1992.

[2] BACQUÉ, Dominique, La photographie plasticienne, l’extrême contemporain, éditions du regard, 2004.

[3] LES ANNÉES VIVA, éditions Marval, Jeu de Paume, 2007.

[4] LE BAR FLORÉAL PHOTOGRAPHIE, textes de Françoise Denoyelle, éditions Créaphis, 2005.

[5] ROUILLÉ, André, la photographie, éditions Gallimard, 2005.